Музыка в кино

Кино немыслимо без музыки. Музыка помогала его рождению, сопровождала во время взросления, приняла живейшее участие в его расцвете и сопровождает кино на кладбище. Причина такого тесного симбиоза проста. Без музыки эмоциональный эффект от сменяющих друг друга картинок гораздо слабее. Больше всего это ощущалось в немом кино, которое без живой музыки в кинотеатре было практически беспомощным инвалидом. Но даже когда в кино пришел звук, и люди с экрана заговорили, автомобили загудели, а лошади заржали - функция музыки не изменилась.

 

Она использовалась для усиления тех эмоций, которые должны были возникать у зрителей при просмотре фильма. И с этой задачей музыка справлялась очень успешно. Большинство лучших фильмов мирового кино, ставшие классикой – это киноленты, где музыка играет отнюдь не последнюю роль.

Жанровые особенности использования музыки в кино

Во время демонстрации кинокартины зритель видит самые разнообразные события. При этом его отношение к происходящему может быть различным: от сопереживания героям фильма до полного равнодушия. В идеале создатели кинокартины должны добиться зрительского интереса на протяжении всего фильма, для чего необходимо эмоционально зацепить зрителя и не отпускать его от экрана ни на минуту. Мы должны стать практически соучастниками происходящего: идентифицировать себя с влюбленным героем; идти вместе с детективом по следу убийцы, находиться с "нашими" солдатами в одном окопе и отбиваться от врага… И хотя подобных вариантов сопричастности может быть сколько угодно, разновидностей музыкальных дорожек с точки зрения жанра используемой музыки не так уж и много.

Сначала обратимся к фильмам ужасов. Они рассчитаны на то, чтобы элементарно напугать зрителей – иных целей такая продукция не преследует. Для этого есть чисто кинематографические приемы: например, когда появление чего-либо ужасного происходит неожиданно для зрителя. Важна в фильмах этого жанра и роль музыки - она используется для подготовки зрителя к восприятию страшного. Для "ужастиков" характерны тревожные музыкальные темы, действующие на нервы. Зритель при этом напрягается, начинает неотрывно следить за происходящим, и когда происходят какие-то страшные события, он уже готов испугаться не меньше героев картины.

Персонажей фильмов ужасов пугают события, которые происходят вокруг них, а нас – атмосфера кино, которая создается в первую очередь музыкой. Прекрасный пример этого рода: "Челюсти" (1975) Стивена Спилберга. Появление акулы-убийцы в этой картине сопровождает соответствующая мелодия, которая заставляет зрителя по-настоящему проникнуться состоянием персонажей, столкнувшихся с чудовищем. И подобная схема работает не только в чистых "ужастиках": она была использована в классической сцене атаки немецких рыцарей на русское войско в фильме Сергея Эйзенштейна "Александр Невский" (1938). Музыка Сергея Прокофьева прекрасно передает то смятение, которое охватывает русских воинов при приближении рыцарей. Сам визуальный ряд мало помогает проникнуться этой сценой – немецкие рыцари сняты отнюдь не впечатляюще, но благодаря великолепной музыке зрители прекрасно понимают состояние наших воинов, как будто сами ожидают рыцарей рядом с ними.

Быстрая музыка усиливает динамизм эпизода. Допустим, в фильме есть длительная  погоня кого-то за кем-то – зритель не должен потерять интерес к происходящему на всем протяжении этого эпизода, который может длиться и 5, и 10 минут. Чтобы сцена не потеряла в динамике, часто используют клиповый монтаж – зритель смотрит на происходящее с разных точек и постоянно перемещается между ними. В итоге у него голова идет кругом и ему кажется, что все происходит действительно на большой скорости. Но такую же роль может играть и музыка. 
  

Хороший образец использования музыки для данной цели – фильм Тома Тыквера "Беги, Лола, беги" (1996). Главная героиня Лола несется по улицам, чтобы спасти своего бойфренда Манни – у нее только 20 минут и режиссер сопровождает бег Лолы динамичной музыкой, которая придает Лоле и фильму нужное ускорение. Если приглядеться, то Лола бежит не очень быстро – попа Франки Потенте (Лола) явно нуждалась в специальной диете, чтобы ее бег выглядел действительно стремительным. Но быстрого бега от актрисы и не потребовалось, поскольку удачно подобранная музыкальная дорожка компенсировала недостатки ее физической формы.

Если фильм про любовь, то при его создании желательно использовать романтичную мелодию, которая будет звучать на протяжении всего фильма и создавать у зрителей ощущение, что у героев не обычная случка по пьяни, а настоящая любовь. Особенно это важно для женщин – парни с удовольствием посмотрят кино и про случку, а женщинам необходимо сопереживать Большой Любви. А такая любовь немыслима без душещипательной мелодии.

 В романтичной музыке всегда были сильны французы, что весьма странно – эта нация известна своей сексуальной невоздержанностью. Тем ни менее, множество классических фильмов о любви с запоминающимися мелодиями вышло именно во Франции: "Шербурские зонтики" (1964) Жака Деми (музыка Мишеля Леграна), "Мужчина и женщина" (1966) Клода Лелуша (музыка Франсиса Лея). "История любви" (1970) хоть и американская картина, но музыку для нее написал француз Франсис Лей. И даже когда мы смотрим французский эротический фильм "Эммануэль" с Сильвией Кристель (1974), то кажется, что это фильм о Любви, потому что музыка Пьера Башле придает этой примитивной киноленте о сексуальных похождениях девицы-нимфоманки романтический колорит.

Если перед создателями фильма стоит цель выжать из зрителей как можно больше слез, что практикуют авторы драм, то фильм должен приправляться чем-нибудь невыразимо печальным, чтобы у зрителя аж сердце щемило. Именно такую мелодию написал Нино Рота для "Крестного отца" (1972). Позже нечто подобное искал Джеймс Кэмерон для "Титаника", чтобы девчонки урыдались при просмотре его фильма. И Джеймс, как все помнят, такую музыку нашел. Не сопереживать драматическим событиям на экране под подобный аккомпанемент просто невозможно (даже если вы совсем или уже не девчонка).

Советские композиторы тоже были большими мастерами создания великолепных драматических мелодий: особенно много их было в сериалах, которые в СССР резко отличались от аналогичной продукции на Западе. На нашем телевидении все сериалы были исключительно драматическими: о нелегкой судьбе русского человека в 20 веке. Музыка из сериалов "Вечный зов", "Тени исчезают в полдень", "Сибириада", "Цыган" – отличный пример того, как композиторы способны уместить всю человеческую жизнь в несколько аккордов.

Незаменима музыка и для воссоздания исторической атмосферы. В этом случае используется не жанровая музыка, а привязанная к определенному времени. Режиссер использует ее как маркер, подчеркивающий время действия. Хороший пример - "Страх и ненависть в Лас-Вегасе" (1998) Терри Гилиама, где режиссер старательно воссоздал атмосферу Лас-Вегаса начала 70-х, используя песенную классику, вроде "She's a Lady" Тома Джонса. 

Способы использования музыки в фильмах

Использование музыки в фильмах можно свести к 4 самым распространенным вариантам:

-         одна-две песни, которые звучат за кадром или исполняются героями фильма (инструментальная музыка отсутствует);

-         доминирующая музыкальная тема, которая периодически звучит в картине в разных аранжировках;

-         доминирующая музыкальная тема + песня на эту же музыку;

-         несколько музыкальных тем и/или песен. Последний вариант – это полноценный саундтрек в современном его понимании – то, ради чего снимает фильмы Квентин Тарантино.

Первый вариант применялся крайне редко: можно вспомнить советский фильм "Белорусский вокзал" (1970), в котором инструментальной музыки нет вовсе, но в самом конце герои поют потрясающую песню Б.Окуджавы "Нам нужна одна победа".

Чаще всего, в 20 веке в фильмах можно встретить второй вариант. Одна и та же мелодия обычно использовалась в фильме различным образом – в зависимости от характера сцены: где-то музыка звучала быстрее, в других сценах медленнее; то веселее, то печальнее.

       Характерные примеры: "Берегись автомобиля" (1966), "Крестный отец" (1972), "Высокий блондин в черном ботинке" (1972), "Мотылек" (1973), "Челюсти" (1975), "Хеллоуин" (1978), "Терминатор" (1984), "Снежное чувство Смиллы" (1996), "Сказочная жизнь Амели Пулэйн" (2001)…

 Примеры третьего варианта (музыка + песня-хит): "Я шагаю по Москве" (1963), "Жандарм из Сен-Тропе" (1964), "Эммануэль" (1974), почти все фильмы о Джеймсе Бонде, …

Использование песни в картине давало создателям то преимущество, что с ее помощью можно было привлечь внимание зрителей к фильму. В СССР этому особого значения не придавали, а на Западе песню-хит из киноленты очень активно использовали в рекламной кампании картины.  

Примеры полноценного саундтрека: "Однажды на Диком Западе" (1968), "Бриллиантовая рука" (1969), "Собака на сене" (1977), "ДАртаньян и три мушкетера" (1978), "Гардемарины, вперед!" (1987), "Криминальное чтиво" (1994), "Казино" (1995), "Страх и ненависть в Лас-Вегасе" (1998), "Убить Билла" (2003).

         Краткая история киномузыки

Когда звук пришел в кинематограф, то долгое время музыка использовалась лишь как вспомогательное средство при его создании. Создатели кинокартин уделяли ей немного внимания. Гораздо важнее для кинопроизведения были сценарий, режиссура, операторская работа и актерский состав.

Музыка в звуковом ряде фильмов присутствовала почти всегда, но чаще всего ей отводили роль фона в ряде сцен (да и то не слишком часто) – после просмотра подобных фильмов помнишь все что угодно, но только не музыку, которая там прозвучала. Обычно за кадром играл оркестр - какую-нибудь сюиту без ярко выраженной мелодии. Подобное музыкальное сопровождение совершенно не запоминается, поэтому можно одну и ту же музыку использовать для каждого второго фильма – публика и не заметит.

Я смотрел достаточно много голливудских фильмов 30-50-х годов, но за небольшим исключением не могу вспомнить ни одной киноленты, где бы музыка являлась действительно важной ее составляющей. Лишь в мюзиклах она изначально играла определяющую роль. Можно посмотреть любой из классических фильмов того периода – почти нигде нет запоминающейся музыкальной темы: "Касабланка" (1942), "Двойная страховка" (1944), "Африканская королева" (1951), "Римские каникулы" (1953), "Сабрина" (1954)…

Несколько иная ситуация была в советском кино. По части музыки наш кинематограф в тот период был впереди планеты всей, хотя нужно сразу отметить, что основой музыкальной дорожки фильмов сталинского периода были все-таки песни, а не инструментальная музыка. Почти все комедии были исключительно мюзиклами – из-за того, что персонажи фильмов постоянно пели.

Такая ситуация объяснялась тем, что картин в прокат выпускалось очень мало, и все они, по сути, снимались для одного зрителя: рябого и усатого. Он был меломан и большой любитель блондинок, поэтому главные звезды советского кино были блондинками (Орлова, Ладынина, Серова), а основной заботой для советских композиторов (И.Дунаевский, Н.Богословский) было написание песен для кино, а не эстрады, к которой Сталин был равнодушен.

Многие картины той поры, относящиеся к жанру фантастического соцреализма, отлично смотрятся и сейчас - во многом из-за тех песен, которые там звучат: "Цирк" (1936, "Широка страна моя родная…"), "Трактористы" (1939, "На границе тучи ходят хмуро"), "Большая жизнь" (1939, "Спят курганы темные"), "Истребители" (1939, "Любимый город"), "Два бойца", (1943, "Темная ночь"), "Небесный тихоход" (1945, "Мы, друзья, перелетные птицы" и "Пора в путь-дорогу"), "Кубанские казаки" (1949, "Каким ты был, таким ты и остался").

По моим ощущениям, только к середине 60-х годов – как за рубежом, так и в советском кино утвердилось правило: успешный фильм должен иметь запоминающуюся музыкальную тему. В 40-50-х годах даже в классических картинах подобных мелодий практически не было. Первый фильм в американском кино с прекрасной мелодией, который приходит на ум – это "Огни рампы" Чарли Чаплина (1952). После него снова как отрезало: огромный перерыв до "Великолепной семерки" (1960). Музыка Элмера Бернстайна из "семерки" получила "Оскар" и вполне заслуженно. Нельзя не вспомнить и шедевр Пьетро Джерми "Развод по-итальянски" (1961), музыкальную тему к которому написал Карло Рустикелли. С 1962 года была запущена серия фильмов о Джеймсе Бонде с классической темой Джона Барри, которая использовалась почти во всех фильмах сериала. 

К середине 60-х картин с запоминающейся музыкой стало на порядок больше - своеобразный всплеск наблюдался в 1964-м году: "За пригоршню долларов" Сержио Леоне, "Жандарм из Сен-Тропе" Жана Жиро, "Шербургские зонтики" Жака Деми, "Розовая пантера" Блейка Эдвардса. Музыку из последней комедии помнит любой человек, который хоть раз смотрел этот фильм, а слышали хотя бы краем уха, наверное, все.

 

В нашем кино в послесталинские годы можно отметить музыкальные дорожки следующих картин: "Укротительница тигров" (1954), "Весна на Заречной улице" (1956), "Карнавальная ночь" (1956). Потом следует перерыв до начала 60-х: "Пес Барбос…" (1961), "Гусарская баллада" (1962), "Я шагаю по Москве" (1963). После этого фильмы с отличными мелодиями пошли буквально потоком. В середине 60-х, что ни кинохит, то с запоминающейся музыкой или песнями: "Женитьба Бальзаминова" (1964), "Тридцать три" (1965), "Кавказская пленница (1966), "Берегись автомобиля" (1966), "Неуловимые мстители" (1966)….

         Серджо Леоне и Эннио Морриконе

Если говорить про тех кинематографистов, кто внес наибольший вклад в развитие киномузыки, то я бы на первое место поставил двух итальянцев: режиссера Серджо Леоне и композитора Эннио Морриконе. Именно Леоне, опираясь на незаурядный талант Морриконе, наглядно показал всему киномиру, насколько может быть велика роль музыки в кино. Три вестерна Леоне с Клинтом Иствудом и музыкой Морриконе ("За пригоршню долларов" (1964), "На несколько долларов больше" (1965), "Хороший, плохой, злой" (1966) – это не просто ступеньки, по которым Серджо забрался на вершину кино-Олимпа вместе с Иствудом и Морриконе, но и новый этап в развитии мировой киномузыки.

В первом фильме трилогии "За пригоршню долларов" роль музыки значительная, но она еще не выходит за привычные рамки. Запоминающаяся мелодия Морриконе (давно уже ставшая классической и известная сейчас всем и каждому) время от времени сопровождает происходящее на экране – все как у всех. Никакой новизны пока не наблюдается. 

В вестерне "На несколько долларов больше" роль музыки возрастает на порядок. Те, кто смотрел его, наверняка согласятся со мной, что здесь Леоне достигает почти идеала – музыка так тесно вплетена в ткань кинопроизведения, что представить фильм без нее совершенно невозможно. Почему я сказал "почти"? Только потому, что сам Леоне в дальнейшем превзойдет сам себя - в лучшем фильме всех времен и народов "Однажды на Диком Западе". В то время Леоне был как наш штангист Леонид Жаботинский, который ставил один мировой рекорд за другим, сражаясь сам с собой.

Саундтрек "На несколько долларов больше" содержит несколько музыкальных тем: постоянно используется одна главная, но есть еще несколько. Основная мелодия звучит в различных аранжировках и небольшими кусочками вставляется буквально в любой эпизод, где персонажи не разговаривают друг с другом. Благодаря этому любая сцена, где ничего особенного не происходит, по-настоящему преображается.

Многие наверняка помнят, как герой Иствуда в начале фильма ведет лошадь в город и закуривает – это абсолютно проходная сцена, но как великолепно Клинт смотрится под музыку Морриконе! И так все время: эпизод, когда бандиты захватывают деньги в банке и удирают из города на лошадях, за счет музыки превращается в кульминационный момент всего фильма, хотя до настоящей развязки еще далеко. Там, где главная тема не подходит – применяется иная музыка: просто тревожная. К примеру, в сцене, когда бандиты готовят налет на банк, а два главных героя ждут их. Во время решающей схватки Добра и Зла два человека с револьверами стоят друг напротив друга и ждут, когда доиграют музыкальные часы: ожидание развязки сопровождается тревожно-вдохновляющей музыкой под аккомпанемент часов. Часики доиграли, и жизнь кончилась….

Заключительный фильм трилогии "Хороший, плохой, злой" стал новой вехой в развитии как вестерна, так и эпического кино, но в плане использования киномузыки не пошел дальше предыдущего шедевра Леоне (хотя дальше, по большому счету, идти было некуда) – все приемы, которые были использованы во второй части трилогии перекочевали в третью. Морриконе снова сочинил великолепные мелодии, включая основную тему для фильма (звучит в начале и в конце, а также в разных аранжировках в течение всей ленты). Точно так же, как и в предыдущей картине, там, где не было диалогов – "пустоту" в картине заполняла музыка. Правда, определенное новшество в фильме все-таки присутствовало: в концовке киноленты было 3 финала (два из них – ложных)! И в каждом из них главнейшая роль была отведена музыке (каждый раз была использована различная мелодия).

Первый псевдофинал подвел итог фильму как антивоенному эпосу: когда "злой" бежит по военному кладбищу в поисках могилы  с золотом – это одна из лучших антивоенных сцен в истории и конец сюжетной линии, связанной с Гражданской войной северян и южан. И держится эта сцена  исключительно на душераздирающей мелодии Морриконе.

Второй ложный финал - дуэль "хорошего", "плохого" и "злого". Двое из них не знают в кого стрелять в первую очередь, а один ("хороший") - знает. Камера показывает три лица дуэлянтов крупным планом – одно за другим. Больше в кадре нет ничего, но и лиц вполне достаточно: нарастающие сомнения "злого" и "плохого", а также уверенность в себе "хорошего" мы видим по их лицам и глазам. А музыка во время этой сцены идеально нагнетает напряжение у дуэлянтов (да и зрителей тоже), неспешно подводя дело к кульминации поединка и фильма в целом.

…Именно благодаря удачно подобранной музыке дуэли Леоне стали классическими сценами в мировом кинематографе: их повторяли десятки раз в других вестернах и неоднократно делали на них пародии. Дуэли изначально были присущи жанру вестерна, но Леоне, по сути, изобрел их заново, просто перечеркнув все то, что было снято до него. Его фирменная дуэль выглядит как видеоклип, где первична музыка, а изображение подгоняется под нее…. 

Третий – и уже настоящий финал "Хорошего, плохого, злого" получился не менее великолепным, чем первые два: "злой", с головой просунутой в петлю, в отчаянии смотрит в ту сторону, куда уехал "хороший", и томительно ждет: спасет его партнер из петли на этот раз или нет? Ждут этого и зрители под напряженный бой барабанов. И вот наступает развязка: "хороший" стреляет, и уезжает на лошади под аккомпанемент главной музыкальной темы фильма. Блестящее завершение фильма и всей трилогии с Клинтом Иствудом.

"Передохнув" на последнем вестерне с Иствудом, Леоне совершил новый прорыв в следующем эпическом вестерне – с Чарльзом Бронсоном и Генри Фонда в главных ролях. "Однажды на Диком Западе" (1968) – абсолютный шедевр кинематографа. Если сравнивать его с другими видами искусства, то это как "Давид" Микеланджело в скульптуре или "Мона Лиза" Леонардо в живописи.

Именно в этом фильме Леоне достиг абсолютной вершины и в музыкальном оформлении кино. Мало того, что Эннио Морриконе написал в очередной раз несколько инструментальных шедевров для Леоне – режиссер для каждого главного героя картины использовал разную музыкальную тему! Любой из главных действующих лиц в течение всего фильма почти всегда "выходит на сцену" под сопровождение своей "личной" мелодии. Встречается и другой вариант: если герой в эпизоде не один, но его партия становится главной в этой сцене – тогда тоже начинает звучать его "личная" мелодия. И все это не выглядит чрезмерным: возможно, многие зрители даже не замечают этого приема, настолько использованные мелодии подходят каждому персонажу.

При этом, сам фильм начинается совсем иначе, чем предыдущие вестерны Леоне: в них музыка звучала почти постоянно между диалогами персонажей, а в этом вестерне примерно 10 минут в начале картины три бандита на станции ждут поезд под скрип ветряка, капанье воды и жужжание мухи… Музыки нет! А потом… На сцене появляется загадочный герой Чарльза Бронсона под фирменные звуки своей гармоники: в дальнейшем мы так и не узнаем, как зовут этого мстителя – он останется для всех просто Гармоникой. Персонаж Бронсона оповещает о своем повелении, наигрывая на своем инструменте мелодию Смерти – основную тему фильма. И это выглядит логичным, поскольку Гармоника приехал убить негодяя Фрэнка, к которому у него давние счеты.

Затем зритель от железнодорожной станции переносится совсем в иное место, и вновь музыкальное сопровождение довольно длительной сцены отсутствует. Почему? Да потому что второстепенным персонажам, которые появляются на экране в этот момент, своя мелодия не положена! Но когда их убивают, а на экране появляется эпический мерзавец Фрэнк (Генри Фонда), то звучит та же самая мелодия Смерти (в оркестровом варианте). И это не случайно: призвание Фрэнка – убивать, он несет смерть окружающим, и эта музыка тоже его. Как мы узнаем в финале, мелодия Смерти перешла к персонажу Бронсона именно от Фрэнка (вместе с самой гармоникой) и когда мститель с губной гармошкой убивает Фрэнка, то он возвращает умирающему врагу его инструмент: он отомстил, и тема Смерти его больше не интересует.

Мелодия Смерти тесно связана с двумя главными персонажами истории (мстителем и убийцей), но используется и в других сценах фильма, где, так или иначе, витает дух смерти. У трех других героев истории их личные мелодии используются исключительно при выходе соответствующего персонажа на авансцену. Героиню Клаудии Кардинале сопровождает "по жизни" возвышенно-печальная тема (она собственно и называется на компакт-диске "Однажды на Диком Западе") – я бы ее назвал мелодией Надежды. Эта тема противостоит теме Смерти. У благородного бандита Шайенна (Д.Робардс) самая замечательная мелодия в фильме – тема оптимиста-неудачника (да, жизнь не удалась и вряд ли есть у меня какое-то будущее, но поживем-увидим…). И совсем небольшое место отведено личной мелодии начальника строительства железной дороги Мортона, который мечтает успеть до наступления смерти от туберкулеза довести дорогу до Тихого океана. Эта тема недостижимости Мечты.

Если вкратце, то "Однажды на Диком Западе" – это рассказ о судьбах нескольких людей, которые в один прекрасный момент пересеклись на просторах Дикого Запада. Каждая судьба индивидуальна, у каждого из героев своя дорога, по которой они идут по жизни – логично, что они это делают под собственную музыку. Странно, что до Леоне никто не додумался до этой идеи.

Собственно, на этом фильме история развития киномузыки закончилась. Все, что было можно изобрести в плане скрещивания движущихся картинок и музыки – было придумано. Эксперименты закончились, и началась счастливая совместная жизнь кино и музыки на радость нам – зрителям.

70-е годы – расцвет киномузыки

Если за все 50-е годы с трудом вспоминаешь хотя бы несколько фильмов, где была запоминающаяся мелодия, то уже в 70-е хорошей музыки стало хватать не только на блокбастеры, но и на проходные фильмы. Словно производство киномузыки поставили на конвейер. Данное явление было характерно для всех стран - мировых кинолидеров (США, Франция, Италия, Великобритания, СССР).

Даже особо не напрягаясь, в 70-е можно вспомнить в каждом календарном году по несколько фильмов с отличным саундтреком.

   1971 год: "Грязный Гарри" (композитор Лало Шифрин), "Красное солнце" (Морис Жарр), "Жил-был полицейский" (Эдди Вартан).

Советские фильмы: "Джентльмены удачи", "Бумбараш", "Старики-разбойники", "Тени исчезают в полдень".

1972 год: "Крестный отец" (Нино Рота), "Высокий блондин в черном ботинке" (Владимир Косма).

Советские фильмы: "Солярис", "Укрощение огня", "Достояние республики". 

1973 год: "Мотылек" (Джерри Голдсмит), "Великолепный" (Клод Боллинг).

Советские фильмы: "17 мгновений весны", "Земля Санникова", "Иван Васильевич меняет профессию", "Большая перемена", "Кортик".

Благодаря обилию великолепной киномузыки многим откровенно средним кинолентам этого времени удалось выделиться из сотен подобных картин.  Приведу несколько примеров.

Французский комедийный боевик "Жил-был полицейский" (1971) снят известным режиссером Жоржем Лотнером, который сделал очень много фильмов с суперзвездами Бельмондо и Делоном. Проблема этой картины в том, что в ней в главной роли - Мишель Константен, который на героя, да еще и любовника, совершенно не тянет. И можно было бы сказать, что фильм не получился, но музыка Эдди Вартана не дает нам этой возможности. Великолепная мелодия не дает забыть эту картину – я ее периодически пересматриваю почти исключительно из-за звукового сопровождения. И отчасти из-за Мирей Дарк. На нее посмотреть тоже приятно.

 

"Нападение на 13 полицейский участок" (1976) – боевик Джона Карпентера категории "Б" с неплохим, но не выдающимся сюжетом, без звезд, да к тому же снятый за 3 копейки. Тем ни менее сейчас он считается классическим боевиком! И если вы его смотрели, то наверняка помните замечательную музыкальную тему, сочиненную самим режиссером.   Когда бандиты разъезжают на машине по улицам Лос-Анджелеса и ищут, кого бы убить, то этот небольшой эпизод вы точно не забудете – и все благодаря музыке. Карпентер написал тему, которая вытащила на себе весь фильм.

Примерно то же самое случилось с "ужастиком" "Хеллоуин" (1978) того же Карпентера. Вновь режиссер написал музыку к своей ленте, которая превращает достаточно обычный фильм о сбежавшем из психбольницы убийце практически в произведение искусства. И в кинохит: при бюджете 325 тыс. долларов фильм собрал в прокате 60 миллионов!

     Советская киномузыка

Советское кино в 60-80-е было одним из лучших в мире, но нужно признать, что Голливуду мы в то время уступали во многих аспектах кинопроизводства. Но в сфере киномузыки отставания точно не было. Более того, американский кинематограф использовал в своей продукции музыку не только американских композиторов: на Голливуд работали и Франсис Лей, и Эннио Морриконе, и другие корифеи. Мы же обходились своими силами. Советские композиторы без всякой помощи со стороны сочинили огромное количество замечательных мелодий для кино. Сложно точно подсчитать, переплюнули ли мы Америку в этом вопросе или нет, но лично у меня есть такое ощущение, что именно в киномузыке мы были впереди планеты всей (как и в 30-е годы). Причем, вырвались вперед на целый корпус.

Чтобы не быть голословным, приведу десятку наиболее известных советских композиторов, работавших на кинематограф в 60-80-е годы, с указанием их лучших работ в кино:

Андрей Петров: "Я шагаю по Москве" (1963), "Тридцать три" (1965), "Берегись автомобиля" (1966), "Старая, старая сказка" (1968), "Старики-разбойники" (1971), "Укрощение огня" (1972), "Служебный роман" (1977), "Осенний марафон" (1979).

Александр Зацепин: "Операция "Ы" (1965), "Кавказская пленница" (1966), "Бриллиантовая рука" (1968), "12 стульев" (1971), "Земля Санникова" (1973), "Иван Васильевич меняет профессию" (1973), "Не может быть!" (1975)

Геннадий Гладков: "Бременские музыканты" (1969), "Джентльмены удачи" (1971), "Новогодние приключения Маши и Вити" (1975), "Двенадцать стульев" (1976),  "Собака на сене" (1977), "Обыкновенное чудо" (1978), "Сватовство гусара" (1979), "Человек с бульвара Капуцинов" (1987).

Исаак Шварц: "Женя, Женечка и катюша" (1967), "Белое солнце пустыни" (1969), "Соломенная шляпка" (1974), "Звезда пленительного счастья" (1975).

Эдуард Артемьев: "Солярис" (1972), "Свой среди чужих, чужой среди своих" (1974), "Сибирида" (1979), "Сталкер" (1980).

Владимир Дашкевич: "Бумбараш" (1971), сериал Игоря Масленникова о Шерлоке Холмсе (1979-1986).

  Евгений Крылатов: "Достояние республики" (1972), "И это все о нем" (1978), "Приключения Электроника" (1979), "Чародеи" (1982), "Гостья из будущего" (1985).

  Микаэл Таривердиев: "17 мгновений весны" (1973), "Ирония судьбы" (1975).

Алексей Рыбников: "Приключения Буратино" (1975), "Усатый нянь" (1977), "Тот самый Мюнхгаузен" (1979).

Максим Дунаевский: "Дартаньян и три мушкетера" (1978), "Ах водевиль, водевиль…" (1979), "Трест, который лопнул" (1982), "Мэри Поппинс, до свиданья" (1983), "Зеленый фургон" (1983).

И это отнюдь не все наши мастера киномузыки – были великолепные работы у Леонида Афанасьева ("Тени исчезают в полдень", 1971 и "Вечный зов", 1974), Станислава Пожлакова ("Кортик", 1973, "Бронзовая птица", 1974), Надежды Симонян ("Приключения принца Флоризеля", 1979), Марка Минкова (телесериал "Следствие ведут знатоки"), Евгения Геворгяна ("Место встречи изменить нельзя", 1979), Валерия Зубкова ("Цыган", 1979), Сергея Баневича ("Николо Паганини", 1982), Бориса Чайковского (Женитьба Бальзаминова", 1964, "Айболит-66", 1966), Игоря Цветкова ("Лев Гурыч Синичкин", 1974), Евгения Глебова ("Последнее лето детства", 1974)….

Не правда, ли впечатляет? В какой еще стране мира была такая россыпь талантов, которые писали музыку для кино? Не было ни в одной!